L’ultimo sognatore

26 novembre 2018

Bernardo Bertolucci non c’è più. Se n’è andato “L’ultimo imperatore” del nostro cinema, e del ‘900 che ha consacrato l’Emilia-Romagna nel mondo come terra votata alla settima arte
La continua ricerca di nuovi orizzonti, non ha mai però spezzato il legame con le origini: un rapporto tormentato e creativo, che ha trovato espressione in alcuni dei più grandi capolavori, persino in titoli impensabili. Pochi sanno, ad esempio, che proprio “L’ultimo imperatore” è stato girato in parte a Salsomaggiore, nei luoghi che, ancora prima, avevano ospitato i set di “Novecento”.
Bertolucci aveva iniziato a seguire con interesse l’istituzione di un Fondo per l’Audiovisivo regionale, confidando in una nuova generazione di cineasti che potessero riconsacrare di diritto l’Emilia-Romagna come terra di cinema. Continueremo a lavorare con impegno per fare in modo che sia così
”.

A nome di tutti noi l’Assessore Massimo Mezzetti ha commentato con grande dispiacere la scomparsa del Maestro, a cui la Cineteca di Bologna aveva reso omaggio, portando in concorso a “Venezia 74 Classici” il restauro di Novecento, tornato quest’anno nelle sale cinematografiche insieme alla bellezza ritrovata del cult Ultimo tango a Parigi.

Il 16 dicembre 2014 fu invece l’Università di Parma, l’ateneo della sua città, a insignirlo della Laurea Honoris Causa in Storia e critica delle arti e dello spettacolo, omaggio alle storie e ai mondi in cui ci ha saputo addentrare.
Il cinema di Bertolucci, del resto, è una grande storia di vita e cultura che ha coperto oltre mezzo secolo. Un racconto che sembra non trovare mai compiutezza, in cui si perdono e si ritrovano legami, territori, tempi e – fondamentali – spazi: temporali, ma anche geografici, in cui realtà e visione si cedono continuamente il passo.
Bernardo Bertolucci “ci ha insegnato a guardare”, a vedere il mondo sempre come se fosse la prima volta. Ha sempre creduto nella magia del cinema, anche quando la polemica ha raggiunto la sua arte e messo in discussione i suoi valori.

Lo vogliamo ricordare con una bella intervista del 2014, tratta dal volume Bernardo Bertolucci – Una regione piena di cinema, a cura di Piera Raimondi Cominesi e Davide Zanza (ed. Falsopiano – Regione Emilia-Romagna).

Emilia, interno\esterno

Intervista a Bernardo Bertolucci di Piera Raimondi Cominesi 

C’è una foto scattata sul set di Novecento dove lei, con un occhio bendato, è accanto a suo padre. In quell’immagine, patrimonio della storia del cinema, mi è parso di leggere sul volto di Attilio Bertolucci un riservato e divertito piacere per quel figlio corsaro, che tante volte l’ha “ucciso senza mai finire in galera”, ritrovando sempre un modo per indagare quel rapporto. Come è stata la vita, da ragazzi, nella casa del poeta?

E’ durata tantissimo. Mio padre era riuscito a creare una specie di bolla poetica che proteggeva questa famiglia da tutto quello che c’era fuori. Verso i vent’anni ho scoperto che esistevano cose come l’aggressività, la violenza di certi sentimenti. Tutte cose che c’erano state come risparmiate. Poi si cresce e ci si ritrova nel mondo un po’ disarmati, impreparati perché si esce da quella bolla, da quella cupola. D’altra parte non sono qui per rinnegare un privilegio straordinario che ho avuto. Quando vedo persone che diversamente da me sono cresciute in contesti meno ricchi di cultura e più difficili sono così ammirato. La più importante era Pasolini, figlio di un sottoufficiale e di una maestrina di Casarsa, ed è venuto fuori questa specie di essere straordinario, in tutti i formati si direbbe oggi, così colto. Ci sono tante interviste che parlavano di quando mio padre inizia a farci leggere poesie. Forse avete visto il programma di Fazio (“Che tempo che fa”, ndr). La poesia che ho letto lì è famosa in casa nostra, prendevamo in giro tutti mia madre che era molto distratta e in quella poesia, scritta da mio padre a diciotto, diciannove anni, la rosa bianca è mia madre. La poesia finisce dicendo, la rosa bianca sarà un po’ smemorata come tu sarai a trent’anni. La poesia era quindi una sorta di particolare ma tranquilla presenza nella quotidianità, non era tra virgolette. La rosa bianca in fondo al giardino c’era veramente. Vederla nella realtà e vederla scritta nella poesia, su una pagina, riusciva a rendere la letteratura meno mitica, più presente.

 

La sua famiglia si trasferisce a Roma quando lei è un adolescente, come ha vissuto questo spostamento?

Abbiamo abitato in campagna vicino a Parma fino agli undici, dodici anni. E poi ci hanno traslocati a Roma e così dalla campagna di Parma ci siamo trovati a Monte Verde Vecchio degli anni Cinquanta. Era bello poter avere nostalgia di un luogo dove si era stati fino a quell’età. E dopo, essere qui, tornare ogni volta che le scuole chiudevano e ogni volta vedere come i paesaggi un po’ incantati e mitici dell’infanzia, anno dopo anno, si rimpicciolivano assumendo dimensioni un po’deludenti.

 

A 23 anni torna in Emilia da regista e filma una Parma in bianco e quasi bianco, irreale e ripulita dalla contemporaneità. Perché questa scelta?

Sì, era un po’ sparata… Un modo per andare a riprendermi qualcosa che nell’infanzia mi era sembrato abbastanza straordinario, perché per un bambino di campagna era la città che rappresentava il cinema. Al cinema si andava a Parma, mio padre era critico cinematografico per la “Gazzetta di Parma” per alcuni anni, in una sua raccolta parla anche di me. Sono voluto tornare a Parma con Prima della rivoluzione, il mio secondo film, un po’ per andare a vedere se mi ritrovavo in quella città. Mio padre mi aveva parlato molto della Petit Capitale d’autrefois, di questa Parma un po’ francese.
C’era un rapporto con l’Emilia che Roma e i dieci anni a Roma, dodici rispetto a quando fu fatto Prima della rivoluzione, tendevano molto a ridimensionare. Così sono voluto andare là. Non so se anche nel film c’è una Parma un pochino ideale, che apparteneva più a dei miei sogni.
Però ho continuato perché dopo Prima della rivoluzione è arrivato Strategia del ragno.

 

Un film dedicato esplicitamente alla regione Emilia-Romagna, fotografata in una luce blu e abitata dalle bestie feroci di Ligabue. Un omaggio a una natura naturata, vista attraverso inquadrature totali e in campo lungo, dove viene voglia di entrare.

Perché c’è molta pittura. L’ho detto all’inizio, nei titoli di testa. C’erano due pittori che avevo fatto vedere molto a Storaro, che era la prima volta che lavorava con me, Ligabue e Magritte scoperti in quel momento. Giocavamo con questi riferimenti, senza voler fare delle vere e proprie citazioni tra virgolette. E lì è tornata ancora quella campagna. Poi c’è stata la parentesi de Il conformista e Ultimo tango e poi finalmente sono tornato per fare Novecento che era l’idea che avevo da tantissimo tempo. Nei miei primi film c’erano spesso delle tentazioni schizofreniche nel senso di personaggi che o si dividevano in due o erano due, come accade in Partner. C’è spesso questa cosa. In Novecento l’idea prima era quella di due bambini che nascono lo stesso giorno nel 1900 e che poi camminano attraverso metà del secolo, insieme. Poi amandosi, poi odiandosi.

 

Novecento che si apre con l’annuncio della morte di Verdi, con la fine di un mondo, è dedicato ai contadini, ai corpi e alle facce emiliane. Un paesaggio e un passato che sono diventati memoria emotiva collettiva di molti, anche grazie a questo film.

Lì c’era un omaggio a mio padre. Ci sono capitoli de La camera da letto che hanno molto ispirato Novecento. Uno in particolare, pubblicato prima del poema intero, dedicato a uno sciopero di braccianti del 1908 che durò molto tempo. Durante lo sciopero, questo viene detto in un testo di Massimo Gorki, i bambini di Parma arrivarono a Genova in treno con le bandiere rosse, per essere ospitati da alcune famiglie genovesi. Ne La camera da letto si parla delle mucche che piangono nelle stalle, perché nessuno le munge durante questo sciopero, e dei padroni che giocano a fare i contadini. Giocano a mietere il grano. Trasformano il lavoro della terra in un picnic, una specie di partie de campagne.
Novecento è stato una specie di grande abbuffata di quello che amavo molto in quegli anni, di quello che sentivo molto fortemente, lo straordinario tesoro culturale della cultura dei contadini emiliani in cui avevamo voluto calarci e nello stesso tempo anche quest’immagine della borghesia agraria, dei grandi possidenti. Lì ho voluto allargare quel sentimento ancora una volta come era già in Prima della Rivoluzione, uno sguardo su un’Emilia mitologica, per cui il fiume Po era il Mississippi di Tom Sawyer. Il finale del film, il 25 aprile, era, più che la fine della guerra e del fascismo, la gioia di un attimo rivoluzionario. Questa la ragione per cui il partito a cui, non tanto segretamente, volevo dedicare il film, lo rifiutò. Meno però i giovani della Fgic.

 

Novecento ha portato con sé altri tradimenti, ad esempio la vicenda della produzione\distribuzione come andò?

Novecento era una realizzazione dentro il mio sogno di onnipotenza. Perché dopo Ultimo tango a Parigi potevo fare tutto quello che volevo. La prima scommessa è stata far fare a tre grandi distribuzioni hollywoodiane, Paramount, United Artists e Fox, un film comunista. Per fare uscire il film in America dovetti arrivare ad un compromesso: accorciare il film di un’ora. Partivo da cinque ore e dieci. E’ diventato di quattro ore e qualcosa nella versione americana. E lì sono uscito con le ossa rotte, come se mi avessero date un bel po’ di legnate. Poi però sono andato avanti.
Quando Giuseppe nel 2006 mi chiamò da Bologna e mi disse la Cineteca ha deciso di festeggiare i trent’anni di Novecento, ne fui molto felice. Iniziò così una seconda vita per il film che, con me, va ad una proiezione a Roma all’Auditorium. Con Depardieu alla fine parlammo del film. Era come tornato fuori e infondo non mi dispiaceva vedere che erano passati trent’anni. Era molto strano. In attesa di vedere il film e del successivo dibattito passavano dei materiali, dei tagli del film, tutti su questo treno con le bandiere rosse che girava per la Bassa. Dissi in quell’occasione: “Nel ’77 quando uscì il film c’erano tante bandiere rosse e oggi ci sono molti tappeti rossi”.

 

A significare il grande amore che il pubblico ha avuto per Novecento, grazie a lei al mondo ci sono probabilmente tanti Olmo in più, tanto che anche l’attore di Io e te si chiama Olmo.

Jacopo Olmo, ho trovato un ragazzino che si chiama Olmo. Si chiamano tutti Olmo. Una volta mi scrisse un Olmo spagnolo che mi scrisse da Madrid che lui si chiamava olmo per via di Novecento, i genitori erano di sinistra che aveva scoperto un altro Olmo che è invece in Andalusia che non aveva visto mai Novecento. Lui voleva fare un documentario su io che guardavo l’Olmo che non aveva mai visto Novecento. Perché poi questi Olmo sentono che hanno una qualche figura paterna che li accomuna. Il figlio di Gianni Amico, il regista, fu concepito ai tempi di Novecento e fu chiamato Olmo. Lui dice che è Olmo primo.

Dopo Novecento torna in Emilia con La luna, con un discorso più intimo. Nell’indifferenziato di quel rapporto madre-figlio guidato dal linguaggio dell’inconscio, dove tutto si confonde , i due tornano in Emilia per trovare quasi un principio maschile, regolatore, nel vecchio maestro di canto, nella casa di Verdi, sulla scena di Novecento. Il processo analitico sembra dominare la narrazione più che mai in questo film, anche nel modo di guardare ai luoghi.

Ne La luna sono come voluto tornare per un passaggio in macchina nella corte dove avevamo girato tutta la parte dei contadini di Novecento.
Quando nel 1969 ho iniziato l’analisi, ed era proprio prima che girassi La strategia del ragno, come tutti i neofiti, all’inizio avevo un grandissimo entusiasmo perché era come se avessi aggiunto alla mia macchina da presa anche un obiettivo speciale che si chiamava analisi e che segretamente si avvitava sulla macchina da presa. Era un modo per arrivare ai personaggi diverso da quello che forse avevo usato fino ad allora. C’era un racconto di Borges da cui viene Strategia si chiama Tema del traditore e dell’eroe, dove c’è un giovane che torna in Irlanda per indagare su un suo parente e scoprire cosa gli era accaduto. La prima cosa che l’analisi mi ha portato a fare, nel momento in cui ho iniziato a pensare al film, era di trasformare il rapporto tra il giovane che indagava e la famiglia in un rapporto padre e figlio. Mi sono trovato subito a filmare un edipo storico e di fantasia. quando lui, alla fine del film, sta per andarsene da questo paesino della Bassa, ad un certo punto, aspettando il treno che viene annunciato sempre più in ritardo, guarda i binari e vede che su quei binari è cresciuta l’erba. Quindi su quei binari non è passato nessun treno da molti anni. Questo è il mio rapporto con Parma e con la campagna, questo essersene andato via e poi esserci tornato e avere paura che cresca l’erba sui binari che mi portano via. Ecco l’esempio per capire come l’analisi mi ha molto influenzato, molto arricchito, non so come sarebbe stato il mio cinema senza, senza questo obbiettivo in più.
Tanto che poi sono diventato una specie di caso monster perché ho fatto trentacinque anni di analisi con vari analisti, prima più vecchi che sono morti poi più giovani. Gli analisti mi hanno dato dei premi, il “Premio Cesare Musatti” e poi l’anno scorso in Messico c’è stato un grande congresso internazionale della psicoanalisi, io non sono andato perché stavo preparando Io e te, dove mi hanno dato un premio. Come se io avessi, e io ho secondo il mondo dell’analisi, aiutato a diffondere e ad approfondire la psicanalisi attraverso il cinema. Spero di non averlo fatto, ovviamente.

 

Nei film ambientati in Emilia, Verdi e il melodramma ci sono sempre…

Ho iniziato subito con Prima della rivoluzione ad usare Verdi facendo un Macbeth molto, molto montato, usando la musica e stravolgendo anche l’ordine cronologico di certi pezzi musicali.

 

La danza è un altro dispositivo narrativo molto potente nei suoi film.

Forse non sono mai stato capace di ballare e allora poter ballare nel film mi piaceva. Era come vincere una mia impossibilità. Poi c’era questa Casarola sull’Appennino, a mille metri che c’è molto ne La camera da letto, dove d’estate a volte alcune domeniche c’erano dei balli con la fisarmonica. Avevo sempre paura di vedere che mia madre stava ballando con qualcuno e questa specie di attrazione e di repulsione mi ha portato poi a contare molto sulle sequenze musicali (questa cosa non l’avevo mai detta). Ballava sotto i castagni. Quando come in una favola, tutto diventa possibile nel momento della danza.
Forse grazie al grande amore per il musical americano, sento, ho sempre sentito che potevo mettere della musica, meglio ancora far ballare qualcuno, perché in quel momento sarebbe accaduto qualcosa al di fuori delle regole narrative, qualcosa che in quel momento avrebbe avuto un suo acme, un suo picco nella danza. Mi è accaduto anche con l’ultimo film.
Nei film emiliani’ c’era sempre un gruppo musicale di ottoni. Per la prima volta in Strategia e in un ballo in Novecento e poi ne La tragedia di un uomo ridicolo. Si chiamava “La banda de I Cantoni”. Mio padre mi raccontava questi che suonavano nei paesini, nelle balere. C’erano due bande: i Tinazzi e i Cantoni che a volte facevano le sfide e che prima della festa e del ballo, con la tromba, andavano a fare l’invito e quindi salivano in alto e facevano qualche nota per invitare la gente a cominciare a ballare. Quelli hanno resistito da Strategia a Novecento, fino a La tragedia di un uomo ridicolo.

L’ultimo atto in Emilia è La tragedia di un uomo ridicolo. La realtà emerge aspra e Maria Luigia è solo il nome di un maiale. Il ballo finale non è più al Teatro Regio, ma in una balera di periferia. Cosa è accaduto?

Mi sembrava di essermi ripagato di quello che mio padre mi aveva tolto e che io ho tolto a lui e che poi c’eravamo scambiati in realtà l’un l’altro. E’ curioso, alla presentazione a Parma de La camera da letto Cesare Garboli disse che alcune sequenze del poema erano cinematografiche ed erano in qualche modo influenzate dal mio cinema, che era però influenzato a sua volta dalla poesia.

Dal 1981 il suo cinema non ha più abitato l’Emilia-Romagna, se dovesse raccontarla adesso come lo farebbe?

Una parte de L’ultimo imperatore l’ho girata a Salsomaggiore. Chi se lo aspettava? Nessuno lo sa. C’è una sorte di grande salone con tanta gente, una specie di casa da tè girata in quei luoghi dove avevo ambientato una parte di Novecento. A Salsomaggiore abitava un grande decoratore. Aveva creato la sala rossa di Salsomaggiore, decorato il Palazzo Reale del Re di Thailandia negli anni Venti. Evidentemente il sovrano era andato a fare le terme a Salsomaggiore, ha visto l’opera e gli è piaciuta. Anche Sakamoto è rimasto attratto da Salsomaggiore. Ricordo la sequenza nella quale c’erano John Lone, Joan Chen, tutti questi cinesi a Salsomaggiore. Mi piacciono questi paradossi che a volte il cinema sa creare.
Potrebbe anche accadere di raccontare ancora l’Emilia. Quello che è chiaro è che io conosco i paletti, quali sono le possibilità e fino a dove posso spingermi, in serenità. Intanto c’è stata questa specie di ferita che ho sentito molto forte che è stato il terremoto in luoghi dove veramente non ci si aspettava che potesse accadere, in pianura. Ci sono stati molti terremoti sull’appennino, la casa di pietra di Casarola ha delle chiavi di ferro a cui si legano delle catene che tengono su la casa. Però in pianura non si era mai sentito. L’ho sentita come una ferita. La ferita di un paesaggio un pochino figé per me. Non avendolo più vissuto, quel paesaggio piano piano diventa qualcosa un po’ lì, un po’ immobile, fuori dal tempo. Invece lì siete nel tempo molto più che a Roma. La mia specie di sogno dei contadini emiliani come esempio modello per tutto il mondo forse si è un po’ affievolito. Ho paura che dopo diventino dei santini.
Però anche, sono sempre stato abitato da emozioni diverse nei confronti di Parma, nei confronti della campagna di quelle parti, perché certo a vent’anni se ero lì e mi dicevo “ecco, vivo qui”, immediatamente volevo fuggire.